EL RETRATO EN LA OBRA DE RICARDO MARTÍNEZ. EJEMPLOS Y CONSIDERACIONES

SEPTIEMBRE 2021

Aurora Avilés García
Zarina Martínez

Entre la vasta actividad del pintor mexicano Ricardo Martínez de Hoyos, hay un aspecto que nos interesa profundamente y que pretendemos rescatar a través de este ensayo: su producción dentro del género del retrato.

¿Qué es un retrato? La definición más tradicional de este género artístico indica que se trata de una efigie, es decir, la imagen fidedigna de una persona representada sobre un soporte plástico, por medio de distintas técnicas y materiales. Sin embargo, en uno de los libros emblemáticos sobre el tema, los teóricos Galienne y Pierre Francastel advierten sobre la reformulación del género a partir de las experiencias de las vanguardias, tales como el impresionismo, el cubismo, el fauvismo y la abstracción, entre otras. Las distintas propuestas y experimentaciones plásticas llevadas a cabo en este contexto revolucionario en el campo del arte, permitieron ampliar y renovar la noción del género, que pasó de ser la imagen fiel de una persona a la evocación de algunas de sus características físicas o “signos” vistos por otro ser humano: el artista. De esta manera, la efigie del personaje retratado está sujeta a la visión del otro, que es subjetiva y que, por lo tanto, reconstruye su imagen (1). En el devenir de la pintura moderna y contemporánea, la definición del retrato se ha reconfigurado, transformado y adaptado. En el retrato se conoce y se reconoce al personaje representado (2). En este proceso es fundamental el papel del espectador que mira la obra, cuya subjetividad interviene en la recreación de la pieza, tanto como la del artista en su creación primigenia. En el retrato se conjunta una serie de procesos en los que intervienen tanto la subjetividad del artista, su visión del otro y sus propuestas plásticas, como el reconocimiento de la imagen y su recreación en los ojos del receptor.

La actividad de Ricardo Martínez de Hoyos en el campo de la pintura figurativa es bien conocida; en su primera etapa productiva abarcó gran variedad de temas: paisajes, escenas y personajes populares, madres y padres con sus hijos, por mencionar sólo algunos, para posteriormente decantarse por la representación de la figura humana, tema que desarrolló hasta el final de su vida. Los retratos que se tienen registrados hasta el momento se inscriben en la primera etapa de su actividad, comprendida entre las décadas de los años cuarenta y cincuenta del siglo XX. La Fundación Ricardo Martínez actualmente tiene registro de 16 obras pertenecientes a este género y conocimiento de otra más, que desafortunadamente se encuentra extraviada. Las técnicas son variadas: cuatro están realizadas en lápiz sobre papel, cuatro más en sanguina sobre papel y nueve en óleo sobre tela (3).

Una mirada atenta a estas piezas permite advertir las características principales del trabajo del artista en su primera etapa de producción: el conocimiento de la tradición pictórica, así como la observación de las producciones plásticas de artistas contemporáneos y la incorporación y reinterpretación de esas formas en su propia obra (4). En los retratos de Martínez es evidente el conocimiento del artista de los recursos tradicionales del género, manifiesta en el uso de fondos neutros y de paisajes, así como de posturas frontales o de tres cuartos de perfil. Estas herramientas se conjugan con las influencias de artistas de su tiempo pertenecientes al grupo Contemporáneos, como Julio Castellanos y Manuel Rodríguez Lozano y de otros de la vanguardia internacional, como Giorgio de Chirico (pintor italiano nacido en Grecia, 1888-1978), cuyo trabajo era admirado y difundido por este grupo. Es bien sabido que Martínez también admiraba y conocía bien el arte de los miembros de este grupo literario y artístico.

(1) Galienne y Pierre Francastel, El retrato (España: Ediciones Cátedra, 1978) 9.

(2) Francastel, El retrato, 10.

(3) Además de los retratos que se abordan a lo largo del ensayo, en el registro aparecen dos retratos en lápiz de dos amigas: uno de Aurora Flores de Díez-Canedo y otro de la fotógrafa Lola Álvarez Bravo. Asimismo, un retrato en óleo sobre tela, del cual se desconocen tanto el sujeto como los antecedentes, es el titulado Retrato de Mr. Gilmour.

(4) Para más información véase: Aurora Yaratzeth Avilés García, “1940-1989. De la búsqueda a la consolidación de un estilo”, en Ricardo Martínez, a 100 años de su nacimiento (México: Fundación Ricardo Martínez, 2018) 40-53.

Retrato de Aurora, sin fecha, lápiz de grafito sobre papel

Figura 1 - Nota 3

Retrato de Lola Álvarez Bravo, 1945, lápiz sobre papel

Figura 1 - Nota 3

Retrato de Mr. Gilmour, 1945, óleo sobre tela

Figura 1 - Nota 3

Retrato de Zarina, 1948, sanguina sobre papel

Figura 2

Los elementos antes mencionados se aprecian en los retratos que realizó de su esposa Zarina Lacy (figs. 2 y 3) y de sus padres, a quienes representó en varias ocasiones (figs. 4 y 5) (5). Entre este conjunto de obras resalta un díptico de mediano formato, titulado Doble retrato (1942) (fig. 6). En éste Ricardo Martínez retrató a sus padres, sosteniendo cada uno en la mano un atributo que lo caracteriza: Néstor Martínez sujeta unas partituras y Elena de Hoyos una Biblia. En esta pieza se observa un despliegue de los recursos tradicionales del género: los bustos de las figuras están colocados delante de un paisaje que sirve de fondo. La representación de paisajes como fondo en los retratos se popularizó en el siglo XV en regiones como Ferrara, Venecia y Florencia, siendo este último sitio donde alcanzó su mayor originalidad hacia 1480 (6). Detrás de esto se encontraba la idea de que el hombre no estaba completo si se le desprendía de todo aquello que constituía el ámbito de su vida habitual y el paisaje proporcionaba el marco natural donde se movía y desarrollaba sus actividades cotidianas. En este sentido, el paisaje que aparece en el fondo del díptico resulta interesante porque se repite en otras obras de la época, por lo que puede pensarse que probablemente se trataba de un entorno conocido por el artista y su familia. De esta forma, el artista no sólo brindó información que permitía conocer más sobre la personalidad de los retratados a través de los atributos en sus manos, sino que también proporcionó un contexto que refiere al desarrollo de actividades cotidianas. Los ojos de los padres son almendrados y negros, siguiendo el estilo de Julio Castellanos, quien solía representar a los personajes de sus obras con estas características. En esta pieza se conjugan la experimentación plástica del autor con formas que observaba en el trabajo de otros artistas y la visión subjetiva de personas cercanas y queridas por él. Los personajes se muestran de la manera en que son percibidos por el artista, sus rasgos físicos y los atributos que los identifican se articulan elocuentemente con los recursos pictóricos y la propuesta plástica que generó en esta primera etapa de actividad y que depurará en momentos posteriores es evidente: la creación de volumen por medio del manejo de la luz.

(5) Se conservan retratos de sus padres en lápiz y en óleo y tres de Zarina Lacy, entre los cuales uno es en sanguina y dos en óleo.

(6) Francastel, El retrato, 103. 

Retrato de Zarina, 1949, óleo sobre tela

Figura 3

Retrato de Néstor P. Martínez, sf, lápiz sobre papel

Figura 4

Retrato de mi madre, sf, lápiz sobre papel

Figura 5

Un par de retratos individuales de los padres del artista, En memoria de mi padre (1944) (fig. 7) y Retrato de mi madre (1945) (fig. 8), entablan un diálogo entre ellos: el primero es un homenaje póstumo a Néstor Martínez, mientras que en el segundo, Elena de Hoyos fue retratada vestida probablemente de luto. En la obra En memoria de mi padre se manifiesta el conocimiento que Martínez tenía del trabajo de Manuel Rodríguez Lozano, cuya influencia es evidente en las figuras femeninas alargadas y envueltas en rebozos, a manera de túnicas, que se observan en el segundo y tercer plano de la composición. Rodríguez Lozano representó este tipo de figuras de manera recurrente en su obra a partir de 1940. Asimismo, la pieza exhibe un profundo conocimiento del lenguaje plástico de Giorgio de Chirico quien, como ya se mencionó, también fue una influencia importante en el trabajo de Ricardo Martínez. De Chirico fue el creador de la pintura metafísica, que se caracteriza por la representación de espacios solitarios, melancólicos y enigmáticos, con densas sombras, con puntos de fuga divergentes y una proporción arquitectónica mayor con respecto a la humana, características que pueden observarse en el entorno representado en este retrato. 

En memoria de mi padre se exhibió en la segunda exposición individual de Ricardo Martínez en la Galería de Arte Mexicano en 1945, en la que el artista presentó una serie de piezas que evidencian su conocimiento del estilo de De Chirico y la interpretación que realizó de él en sus propias producciones. Otro de los cuadros expuestos en esta muestra fue Retrato de Zarina (1945) (fig. 9), configurado a partir de los recursos tradicionales del género del retrato, evidentes en la inclusión de un entorno natural como fondo y de un elemento arquitectónico que lo delimita, así como en la postura de la retratada, que es un tanto hierática y tradicional. Además, la obra recuerda los autorretratos que De Chirico realizó en su etapa de “retorno al orden” hacia el final de su producción, con fondos en los que aparecen cielos poblados de nubes densas y delimitados por elementos arquitectónicos. Para el artista italiano, estas obras manifestaban una de sus preocupaciones más constantes: “el encuentro entre el cielo y la arquitectura como metáfora del enfrentamiento entre la naturaleza y la cultura” (7). Esta afirmación parece ser verdad en el Retrato de Zarina.

(7) María Teresa Méndez Baiges, Modernidad y tradición en la obra de Giorgio de Chirico (México: Instituto de Investigaciones Estéticas, Universidad Nacional Autónoma de México, 2001) 245.

Doble retrato,1942, óleo sobre tela

Figura 6

En memoria de mi padre, 1944, óleo sobre tela

Figura 7

Retrato de mi madre, 1945, óleo sobre tela

Figura 8

Durante la década de los años cincuenta, Ricardo Martínez realizó retratos de algunos niños. Entre ellos hay dos sanguinas (el estudio preparatorio para el retrato de Bernardo Giner [fig. 10] y uno de su hijo Ricardo [fig. 11]) y tres óleos, uno de ellos, Retrato de Bernardo (1950) (fig. 12), ya emblemático en el contexto de la obra del artista. Tanto éste como el de José Luis Martínez (1952) (fig. 13) fueron exhibidos en la exposición retrospectiva de Ricardo Martínez en el Museo de la Ciudad de México en 2011. A su vez, el estudio en sanguina del retrato de Bernardo (fig. 10) fue exhibido en la Exposición Centenario “Ricardo Martínez. Desde el interior”, celebrada en el Museo del Palacio de Bellas Artes en 2018.

La Fundación Ricardo Martínez tiene conocimiento de que el artista realizó un retrato de su sobrino Juan Moch con la técnica de sanguina, del cual desafortunadamente se desconoce su paradero. A juzgar por las fechas de los otros y por la edad probable del modelo en aquella época, es de suponer que la obra data de fines de los años cuarenta o principios de los cincuenta.

Los tres retratos realizados al óleo —Retrato de Bernardo (1950), Retrato de José Luis Martínez (1952) y Retrato de Marina Urquidi (1955) (fig. 14)— exhiben un profundo conocimiento de los recursos tradicionales del género y un despliegue magistral de ellos por parte del artista. Los personajes están representados de tres cuartos de perfil, con fondos neutros; en el caso de los dos primeros, el fondo está resuelto con el color primario azul (8), un recurso recurrente también en otros géneros pictóricos a lo largo de su producción. Estas herramientas plásticas se popularizaron durante la segunda mitad del siglo XV en Europa, a través de los intercambios entre las regiones de Flandes y Florencia. Durante ese momento surgió un nuevo tipo de retrato que se convertiría en una tendencia internacional y en el cual el personaje “presentado sobre un fondo neutro se toma de tres cuartos o de perfil, nunca de frente; aparece cortado un poco por debajo de los hombros […] La cara es realista, sin excesiva abundancia de detalles, pero presenta, en cambio, variados relieves sobre los cuales juega una hábil iluminación” (9).

(8) Es interesante hacer notar que el fondo del retrato de Marina Urquidi es principalmente rosa.

(9) Francastel, El retrato, 97.

Retrato de Zarina, 1945, óleo sobre tela

Figura 9

Estudio preparatorio para Retrato de Bernardo, 1950, sanguina y pastel sobre papel

Figura 10

Retrato de Ricardo Martínez Lacy, 195, sanguina sobre papel

Figura 11

En estas obras, los recursos técnicos se articulan elocuentemente con la subjetividad del artista y su visión sobre el retratado. Aunque las tres piezas probablemente fueron hechas por encargo, detrás de ellas hay un elemento personal entrañable: Bernardo Giner, José Luis Martínez y Marina Urquidi eran hijos de amigos cercanos, tanto de Ricardo Martínez como entre sí: Francisco Giner de los Ríos, José Luis Martínez y Víctor Urquidi. La Fundación no tiene conocimiento de que el artista haya vuelto a realizar retratos después de 1955, con excepción de las caricaturas en lápiz que solía hacer de miembros de su familia en momentos de intimidad.

El óleo Retrato de Bernardo, junto con su estudio preparatorio en sanguina, datan de 1950. La familia Giner de los Ríos vivía en San Ángel cuando Ricardo Martínez retrató a Bernardo, que entonces tendría 10 años. A pesar de la diferencia de edad, Francisco, hermano de Bernardo, cuenta que éste y el artista se hicieron buenos amigos y jugaban futbol en la barranca que ahora es la calle León Felipe en aquel barrio. La familia Giner viajó a Chile cuando Francisco empezó a colaborar en la CEPAL en 1953 y llevó consigo el cuadro y el boceto, que lo acompañaron de regreso a México en 1963, de ahí de vuelta a Santiago en 1966, a España en 1975 y de regreso a México en 2010, donde se encuentran hasta la fecha. Bernardo falleció en 1999.

De su retrato, relata José Luis Martínez: “El cuadro me lo pintó Ricardo, creo que en 1952. Mi papá me llevaba cada domingo a la casa de Etna. Yo me aburría como enano, pero tenía paciencia. Finalmente valió la pena la tortura.” José Luis Martínez siguió la carrera diplomática y actualmente es embajador de México en Turquía.

Acerca de su retrato (1955), Marina Urquidi recuerda: “Me acuerdo muy bien de la realización. Ricardo era muy dulce conmigo. Yo tenía apenas seis años y el retrato era un regalo de mi padre para mi madre. Cuando lo vi acabado, me indigné: ‘¡no se me parece y mi suéter no era blanco!’ Con el tiempo me di cuenta que en su interpretación, Ricardo había capturado la esencia de quien era e iba seguir siendo y que al pasar el tiempo, se me parecía más y más. Esto también se aprecia si se compara el retrato con un retrato fotográfico que se me hizo a los 52 años, también una ‘interpretación’… ¡La obra de Ricardo es fantástica! ¡Ni puedo calificar el privilegio de haber sido uno de sus modelos!”

La riqueza de estas tres pinturas radica en que en ellas interviene, además, la subjetividad del modelo retratado y su visión sobre su propia imagen representada en un lienzo: se reconoce en él. Así, los retratos de Ricardo Martínez están atravesados por múltiples procesos, como el conocimiento y el uso de recursos pictóricos tradicionales, la generación de propuestas propias a partir de las formas vistas en obras de artistas contemporáneos, así como la visión del artista sobre el retratado y la percepción de éste sobre su propia imagen figurada por el pintor. Todos ellos se articulan de manera elocuente en las obras del artífice y revelan una faceta suya como retratista que nos permite comprender su producción de una manera más amplia.

Retrato de Bernardo, 1950, óleo sobre tela

Figura 12

Retrato de José Luis Martínez, 1952, óleo sobre tela

Figura 13

Retrato de Marina Urquidi, 1955, óleo sobre tela

Figura 14