EL RETRATO EN LA OBRA DE RICARDO MARTÍNEZ. EJEMPLOS Y CONSIDERACIONES

Los elementos antes mencionados se aprecian en los retratos que realizó de su esposa Zarina Lacy (figs. 2 y 3) y de sus padres, a quienes representó en varias ocasiones (figs. 4 y 5) (5). Entre este conjunto de obras resalta un díptico de mediano formato, titulado “Doble retrato" (1942) (fig. 6). En éste Ricardo Martínez retrató a sus padres, sosteniendo cada uno en la mano un atributo que lo caracteriza: Néstor Martínez sujeta unas partituras y Elena de Hoyos una Biblia. En esta pieza se observa un despliegue de los recursos tradicionales del género: los bustos de las figuras están colocados delante de un paisaje que sirve de fondo. La representación de paisajes como fondo en los retratos se popularizó en el siglo XV en regiones como Ferrara, Venecia y Florencia, siendo este último sitio donde alcanzó su mayor originalidad hacia 1480 (6). Detrás de esto se encontraba la idea de que el hombre no estaba completo si se le desprendía de todo aquello que constituía el ámbito de su vida habitual y el paisaje proporcionaba el marco natural donde se movía y desarrollaba sus actividades cotidianas. En este sentido, el paisaje que aparece en el fondo del díptico resulta interesante porque se repite en otras obras de la época, por lo que puede pensarse que probablemente se trataba de un entorno conocido por el artista y su familia. De esta forma, el artista no sólo brindó información que permitía conocer más sobre la personalidad de los retratados a través de los atributos en sus manos, sino que también proporcionó un contexto que refiere al desarrollo de actividades cotidianas. Los ojos de los padres son almendrados y negros, siguiendo el estilo de Julio Castellanos, quien solía representar a los personajes de sus obras con estas características. En esta pieza se conjugan la experimentación plástica del autor con formas que observaba en el trabajo de otros artistas y la visión subjetiva de personas cercanas y queridas por él. Los personajes se muestran de la manera en que son percibidos por el artista, sus rasgos físicos y los atributos que los identifican se articulan elocuentemente con los recursos pictóricos y la propuesta plástica que generó en esta primera etapa de actividad y que depurará en momentos posteriores es evidente: la creación de volumen por medio del manejo de la luz.

(5) Se conservan retratos de sus padres en lápiz y en óleo y tres de Zarina Lacy, entre los cuales uno es en sanguina y dos en óleo.

(6) Francastel, El retrato, 103. 

Un par de retratos individuales de los padres del artista, “En memoria de mi padre" (1944) (fig. 7) y “Retrato de mi madre" (1945) (fig. 8), entablan un diálogo entre ellos: el primero es un homenaje póstumo a Néstor Martínez, mientras que en el segundo, Elena de Hoyos fue retratada vestida probablemente de luto. En “En memoria de mi padre" se manifiesta el conocimiento que Martínez tenía del trabajo de Manuel Rodríguez Lozano, cuya influencia es evidente en las figuras femeninas alargadas y envueltas en rebozos, a manera de túnicas, que se observan en el segundo y tercer plano de la composición. Rodríguez Lozano representó este tipo de figuras de manera recurrente en su obra a partir de 1940. Asimismo, la pieza exhibe un profundo conocimiento del lenguaje plástico de Giorgio de Chirico quien, como ya se mencionó, también fue una influencia importante en el trabajo de Ricardo Martínez. De Chirico fue el creador de la pintura metafísica, que se caracteriza por la representación de espacios solitarios, melancólicos y enigmáticos, con densas sombras, con puntos de fuga divergentes y una proporción arquitectónica mayor con respecto a la humana, características que pueden observarse en el entorno representado en este retrato. 

“En memoria de mi padre" se exhibió en la segunda exposición individual de Ricardo Martínez en la Galería de Arte Mexicano en 1945, en la que el artista presentó una serie de piezas que evidencian su conocimiento del estilo de De Chirico y la interpretación que realizó de él en sus propias producciones. Otro de los cuadros expuestos en esta muestra fue “Retrato de Zarina" (1945) (fig. 9), configurado a partir de los recursos tradicionales del género del retrato, evidentes en la inclusión de un entorno natural como fondo y de un elemento arquitectónico que lo delimita, así como en la postura de la retratada, que es un tanto hierática y tradicional. Además, la obra recuerda los autorretratos que De Chirico realizó en su etapa de “retorno al orden” hacia el final de su producción, con fondos en los que aparecen cielos poblados de nubes densas y delimitados por elementos arquitectónicos. Para el artista italiano, estas obras manifestaban una de sus preocupaciones más constantes: “el encuentro entre el cielo y la arquitectura como metáfora del enfrentamiento entre la naturaleza y la cultura” (7). Esta afirmación parece ser verdad en el “Retrato de Zarina".

(7) María Teresa Méndez Baiges, Modernidad y tradición en la obra de Giorgio de Chirico (México: Instituto de Investigaciones Estéticas, Universidad Nacional Autónoma de México, 2001) 245.

Durante la década de los años cincuenta, Ricardo Martínez realizó retratos de algunos niños. Entre ellos hay dos sanguinas (el estudio preparatorio para el retrato de Bernardo Giner [fig. 10] y uno de su hijo Ricardo [fig. 11]) y tres óleos, uno de ellos, “Retrato de Bernardo" (1950) (fig. 12), ya emblemático en el contexto de la obra del artista. Tanto éste como el de José Luis Martínez (1952) (fig. 13) fueron exhibidos en la exposición retrospectiva de Ricardo Martínez en el Museo de la Ciudad de México en 2011. A su vez, el estudio en sanguina del retrato de Bernardo (fig. 10) fue exhibido en la Exposición Centenario “Ricardo Martínez. Desde el interior”, celebrada en el Museo del Palacio de Bellas Artes en 2018.

La Fundación Ricardo Martínez tiene conocimiento de que el artista realizó un retrato de su sobrino Juan Moch con la técnica de sanguina, del cual desafortunadamente se desconoce su paradero. A juzgar por las fechas de los otros y por la edad probable del modelo en aquella época, es de suponer que la obra data de fines de los años cuarenta o principios de los cincuenta.

Los tres retratos realizados al óleo —"Retrato de Bernardo" (1950), “Retrato de José Luis Martínez" (1952) y “Retrato de Marina Urquidi" (1955) (fig. 14)— exhiben un profundo conocimiento de los recursos tradicionales del género y un despliegue magistral de ellos por parte del artista. Los personajes están representados de tres cuartos de perfil, con fondos neutros; en el caso de los dos primeros, el fondo está resuelto con el color primario azul (8), un recurso recurrente también en otros géneros pictóricos a lo largo de su producción. Estas herramientas plásticas se popularizaron durante la segunda mitad del siglo XV en Europa, a través de los intercambios entre las regiones de Flandes y Florencia. Durante ese momento surgió un nuevo tipo de retrato que se convertiría en una tendencia internacional y en el cual el personaje “presentado sobre un fondo neutro se toma de tres cuartos o de perfil, nunca de frente; aparece cortado un poco por debajo de los hombros […] La cara es realista, sin excesiva abundancia de detalles, pero presenta, en cambio, variados relieves sobre los cuales juega una hábil iluminación” (9).

(8) Es interesante hacer notar que el fondo del retrato de Marina Urquidi es principalmente rosa.

(9) Francastel, El retrato, 97.

En estas obras, los recursos técnicos se articulan elocuentemente con la subjetividad del artista y su visión sobre el retratado. Aunque las tres piezas probablemente fueron hechas por encargo, detrás de ellas hay un elemento personal entrañable: Bernardo Giner, José Luis Martínez y Marina Urquidi eran hijos de amigos cercanos, tanto de Ricardo Martínez como entre sí: Francisco Giner de los Ríos, José Luis Martínez y Víctor Urquidi. La Fundación no tiene conocimiento de que el artista haya vuelto a realizar retratos después de 1955, con excepción de las caricaturas en lápiz que solía hacer de miembros de su familia en momentos de intimidad.

El óleo “Retrato de Bernardo", junto con su estudio preparatorio en sanguina, datan de 1950. La familia Giner de los Ríos vivía en San Ángel cuando Ricardo Martínez retrató a Bernardo, que entonces tendría 10 años. A pesar de la diferencia de edad, Francisco, hermano de Bernardo, cuenta que éste y el artista se hicieron buenos amigos y jugaban futbol en la barranca que ahora es la calle León Felipe en aquel barrio. La familia Giner viajó a Chile cuando Francisco empezó a colaborar en la CEPAL en 1953 y llevó consigo el cuadro y el boceto, que lo acompañaron de regreso a México en 1963, de ahí de vuelta a Santiago en 1966, a España en 1975 y de regreso a México en 2010, donde se encuentran hasta la fecha. Bernardo falleció en 1999.

De su retrato, relata José Luis Martínez: “El cuadro me lo pintó Ricardo, creo que en 1952. Mi papá me llevaba cada domingo a la casa de Etna. Yo me aburría como enano, pero tenía paciencia. Finalmente valió la pena la tortura.” José Luis Martínez siguió la carrera diplomática y actualmente es embajador de México en Turquía.

Acerca de su retrato (1955), Marina Urquidi recuerda: “Me acuerdo muy bien de la realización. Ricardo era muy dulce conmigo. Yo tenía apenas seis años y el retrato era un regalo de mi padre para mi madre. Cuando lo vi acabado, me indigné: ‘¡no se me parece y mi suéter no era blanco!’ Con el tiempo me di cuenta que en su interpretación, Ricardo había capturado la esencia de quien era e iba seguir siendo y que al pasar el tiempo, se me parecía más y más. Esto también se aprecia si se compara el retrato con un retrato fotográfico que se me hizo a los 52 años, también una ‘interpretación’… ¡La obra de Ricardo es fantástica! ¡Ni puedo calificar el privilegio de haber sido uno de sus modelos!”

La riqueza de estas tres pinturas radica en que en ellas interviene, además, la subjetividad del modelo retratado y su visión sobre su propia imagen representada en un lienzo: se reconoce en él. Así, los retratos de Ricardo Martínez están atravesados por múltiples procesos, como el conocimiento y el uso de recursos pictóricos tradicionales, la generación de propuestas propias a partir de las formas vistas en obras de artistas contemporáneos, así como la visión del artista sobre el retratado y la percepción de éste sobre su propia imagen figurada por el pintor. Todos ellos se articulan de manera elocuente en las obras del artífice y revelan una faceta suya como retratista que nos permite comprender su producción de una manera más amplia.